【读诗会】王辉斌:易安体的独创性

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楼主 2018-03-16 13:17:16
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王辉斌:易安体的独创性

 

被清代学者尊誉为“词家一大宗”[1]的李清照,其《漱玉词》曾一度被后人称之为“易安体”。李清照词之被称为“体”,从现存的资料看,当肇始于南宋初中期之际,如约卒于宋孝宗乾道、淳熙年间的词人侯寘,在其《眼儿媚》一词中,就用了“效易安体”四字以为其词之题[2],而为人们所熟悉的辛弃疾《奴儿近》一词,其题目即为“博山道中效李易安体”,等等。这是一种值得注意与重视的文学现象,其之存在,充分反映了《漱玉词》在艺术精神与美学风貌方面的独特性。而这种独特性,实际上就是“易安体”表现在艺术特质方面的独创性,其中,既涵蕴着作者非凡的文学才华与人生体验,又包含了词人于词体艺术所作出的种种成就和贡献。而或此或彼,对于宋代词学特别是南宋雅词的繁荣与发展,乃是有着不可低估的作用的。所以,本文特着眼于艺术精神的角度,对“易安体”即易安词中的一些独创性特点,略作观照。


一、时代精神与艺术精神的有机统一


词自“花间”以来,就一直于歌舞升平的北宋社会中,遵循着“诗庄词媚”、“要眇宜修”、 “重柔轻刚”、“词贵含蓄”、等艺术规律,在其发展的轨道上顺利行进。但是,当“靖康之乱”如渔阳鼙鼓般的到来后,整个中原大地即陷入在一片灾难与哀痛的汪洋之中,随之是宋室南移,南宋小王朝在临安(今杭州)的建立。当时,一些富有民族气节的仁人志士,或揭竿而起,或上书朝廷,均强烈要求驱逐金人,收复失地,于是,山河之痛,家国之恨,便骤然成为了一种激越悲壮的时代精神。这种时代精神,其实也是一种民族情绪的升华,它反映和发展到传统的诗歌之中,便铸成了一部优秀的爱国诗卷或者说一部“诗史”。但当其反映和发展到词文学之中时,就必然会使词的艺术精神与审美趣味发生巨大变化,这是因为,“诗庄词媚”会因此而变为“诗庄词豪”,或者诗与词皆“庄”而不“媚”了。而值得注意的是,具有强烈阳刚色彩的豪放词,在当时并不为人们所欢迎[3]。即是说,在这种时代精神的影响下,词的本体特征乃因之而被“异化”,并成为一种徒具“呐喊”性质的长短句诗。其语虽豪壮或者“粗豪”,内容虽多英雄之气或者干云之情,但词体的审美特征如音乐美、阴柔美,以及香艳性、抒情性、娱乐性等,则被渐渐远离乃至脱离。有鉴于此,故南宋词学家沈义父在其《乐府指迷》乃有云:“不着些艳语,又不似词家体例。”并提出了众所周知的“作词四标准”:协律、典雅、含蓄、柔婉[4]。而明代王士贞在《与友人论文书》中则认为:“词须宛转绵丽,浅至儇俏,挟春月烟花,于闺帷内奏之。一语之艳……乃为贵耳。至于慷慨磊落,横纵豪爽,抑亦其次,不可作耳。作则宁为大雅罪人。”[5]

因此,如何将词体艺术的本体特征与时代精神相统一,便成为了当时词人们反复思考的一道文学难题。而南渡后的李清照,虽然终日生活在国破、家亡、夫死的不幸遭遇中,却以其非凡的艺术才华与敏睿的思致能力,为这道难题寻找到了一个最佳的答案。而这一答案,实际上就是一条避免词体向“异化”发展的有效途径。

李清照的所谓“有效途径”,实际上就是指她在“易安体”中,“创造性地将时代精神熔铸于词的艺术精神之中,使词既保持它固有的审美特征,又与时代脉搏一起跳动”。[6]这是李清照文学创造力的一种最佳体现,的它存在,有效地避免了一场词体的“诗化”危机。请看其著名的《永遇乐》一词:


落日熔金,暮云合壁,人在何处?染柳烟浓,吹梅笛怨,春意知几许?元宵佳节融和天气,次第怎无风雨?来相召,香车宝马,谢他酒朋诗侣。中州盛日,闺门多暇,记得偏重三五。铺翠冠儿,捻金雪柳,簇带争济楚。如今憔悴,风鬟霜鬓,怕见夜间出去。不如向,帘儿底下,听人笑话。


此词意象柔美,境界扩大,情感真挚,甚称《漱玉词》后期的代表作。张端义《贵耳集》卷上有云:“易安居士李氏,赵明诚之妻。《金石录》亦笔削其间。南渡以来,常怀京洛旧事,晚年赋元宵《永遇乐》词。”[7]在这首词中,作者以无比沉痛的心情,将萦绕她多年的故国之思,借“赋元宵”以和盘托出,因之,作者的国破家亡之痛,山河破碎之恨,身世飘零之叹,故里乡关之思,种种情感,皆寓其中。同时,作者还在这首词中,将南宋临安与北宋汴京两座都城的元宵佳节进行了对比,以表达出她对北宋京师生活的无限怀念,以及对南宋求和偏安政治现状的极度不满。在表现手法方面,作者以形如熔金的夕阳,状似合壁的暮云,元宵佳节的欢声笑语等乐景,与其孤寂凄苦的哀情互为映衬,形成强烈的反差。下片最后的几句,直接涉笔作者晚年的凄惨心境,尤为悲凉凄楚。沈祖棻《宋词赏析》评这几句说:“‘向帘儿底下,听人笑语’,这决不是住在深宅大院,有重重门户的大户人家所可能,也决不是上层妇女的行为。只有一般市民,居室浅狭,开门见街,妇女才有垂下帘子看街上动静和听行人说话的习惯。而她竟然也如此,则其生活的潦倒,就更可想见了。”[8]所言极是。另据刘辰翁《须溪词》卷二所载,刘辰翁尝“诵李易安《永遇乐》,为之涕下。……每闻此词,辄不自堪”,因而“遂依其声”,两度创作《永遇乐》词[9]。李清照此词对南宋爱国文人的影响之大,仅此即可见其一斑。

抒写国破家亡之痛,慨叹孤独流离之苦,是南渡后《漱玉词》反复吟唱的一个主题。因此,李清照这一时期的词作,不仅爱国之情强烈,乡关之思沉痛,而且在艺术上也独辟门径,富于创造,二者的有机结合,既增强了词的表现功能,又丰富了词的艺术精神。如《声声慢》一词,即是这方面的代表作:


寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候,最难将息,三杯两盏淡酒,怎敌他,晚来风急?雁过也,正伤心,却是旧时相识。   满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守著窗儿,独自怎生得黑?梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得。


罗大经《鹤林玉露》卷十二云:“近时李易安词云:‘寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨惨戚戚。’起头连叠七字,以一妇人乃能创意出奇如此。”[10]开首十四个叠词的运用,不仅极为细致地反映了作者哀怨凄苦的心灵世界,而且还将其冷清悲戚的心理变化,也和盘托出。接下来,又釆用铺叙的手法,在秋风、秋雁、秋花、秋雨等意象的烘托中,把作者自南渡以来的丧夫之痛,漂泊之感,以及憔悴孤寂的心境,进行了委婉而细腻的表达。全词层层递进,步步深入,前后相连,首尾呼应,将眼前景与身边事一一说来,既沉痛感人,又长歌当哭,确乃“天下至文”之谓也!


二、艺术实践与理论倡说的完美结合


李清照既是一位著名的词人,又是一位著名的词学理论家。其《词论》一文,不仅从理论的角度提出了词“别是一家”的主张,而且还着眼于词体艺术的创作,提出了以下几个方面的内容,亦即作词的一些标准。其具体为:(一)应歌性;(二)讲平仄;(三)协音律;(四)主情致;(五)尚故实;(六)重铺叙;(七)崇典重;(八)尚文雅。这些规则性很强的内容,既是词与诗相区别即词“别是一家”的重要依据,又是促使词体雅化的一些必备手段。而值得注意的是,“易安体”在实际操作即艺术实践中,对其均一一遵守,从而使理论倡说与艺术实践完美结合,并为词的规范化发展与艺术上的全面成熟,奠定了坚实的基础。为便于认识,下面主要对《漱玉词》中的“应歌性”、“协音律”、“尚故实”、“重铺叙”等内容,略作检验,以证实其理论与实践的有机统一。

首先看应歌性。应歌性即“可歌性”,是指词的本体特征所呈现出来的一种原生态面目。这种“原生态面目”的特质,主要表现为:(1)词是音乐的而非文学的;(2)词是供人歌唱而非诵读的;(3)词重音律而轻文釆;(4)词近欢娱而远教化。词的这种原生态特质,在赵宋以前表现得尤为明显,所以,任二北《敦煌曲初探》认为,唐五代只有属于音乐范畴的“曲子”,而没有属于文学范畴的“词”[11] 。但当词体艺术发展的步伐行进到北宋中后期时,以苏轼为代表的“以诗为词”现象的出现,不仅极大程度地削弱了词的可歌性,而且诗与词在这一时期几乎合而为一。针对这种情况,李清照乃在其《词论》中明确指出,苏轼的那些“以诗为词”的词,并非为词,而是一些“句读不葺之诗”。李清照一方面批评苏轼等人之词“应歌性”的丧失,一方面则在词的创作之中,尽量釆用种种技法以加强其“可歌性”,即保持其“原生态面目”的特质。而此,也就导致了《漱玉词》全部可配乐传唱的事实的存在。

其次看协音律。《词论》在批评苏轼等人词的同时,还对词的“应歌性”提出了具体要求:“又往往不协音律者,何耶?盖诗文分平仄,而歌分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。”在李清照看来,词与诗的区别主要在于,词不仅如诗那样讲究平仄,而且还讲究五音(宫、商、角、徵、羽)、五声(唇、齿、喉、舌、鼻)、六律(黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射),以及“清”(阴)、“浊”(阳)之声。而所有这些,均是保证词能入腔以唱的重要依据。李清照既是这样说的,也是这样作的,如上引《声声慢》一词,即是这方面的杰出代表。对于这首词的音律特点,夏承焘先生在《李清照词的艺术特色》一文中,曾进行过细致而精到的分析。文章说:“(全词)用舌声的共十五个字(例字略,下同),用齿声的四十二个字(略),全词九十七字,而这两声却多至五十七字,占了半数以上;尤其是末了几句:‘梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴,这次第,怎一个愁字了得’,二十多字里舌齿两声交加重叠,这应是有意用啮齿丁宁的口吻,写自己忧郁惝恍的心情。不断读来明白如话,听来也有明显的声调美,充分表现乐章的特色。……宋人只惊奇它开头敢用十四个叠字,还不曾注意到它全首声调的美妙。”[12] 不独《声声慢》如此,《漱玉词》中如《行香子》(草际鸣蛩)、《一剪梅》(红藕香残玉簟秋)、《诉衷情》(夜来沈醉卸妆迟)等,亦皆具有这样的音律特点。这些“音”、“声”、“律”的精细而准确之运用,既加强了作品回环往复、抑扬顿挫、流动起伏的节奏感与音乐美,又为作者情感的抒发起到了很好的烘托作用,李清照有意而为的创作心理,仅此即可窥其一斑。而在骚雅词派以前的所有宋代词人中,如此讲究音律的精严与细微者,除周邦彦外,也只有李清照一人。

再次看尚故实。在词体艺术中“尚故实”,乃肇始于柳永[13],其后,经过张先、晏殊父子、欧阳修、苏轼、贺铸、周邦彦等人的努力,而蔚为大观。李清照受其影响,故亦主张词中要有“故实”。不过值得指出的是,李清照在《词论》中批评秦观词“少故实”者,其实为误,因为《淮海词》中所用典故者甚多,如《千秋岁》(水边沙外)一词即用了九处语典,对此,拙作《秦观词并非“少典故”》[14]一文,乃进行过具体考察,此不具述。对于《漱玉词》中“尚故实”的情况,可以其《多丽》(小楼寒)一词进行例说:


小楼寒,夜长帘幕低垂。恨萧萧、无情风雨,夜来揉损琼肌。也不是、贵妃醉脸,也不是、孙寿愁眉。韩令偷香,徐娘傅粉,莫将比拟未新奇。细看取,屈平陶令,风韵正相宜。微风起,清芬酝藉,不减酴醾。      渐秋兰、雪清玉瘦,向人人无限依依。似愁凝、汉皋解佩,似泪洒、纨扇题诗。浓朗月清风,浓烟暗雨,天教憔悴度芳姿。纵爱惜,不知从此,留得几多时。人情好,何须更忆,泽畔东篱。


这是一首咏物词,作者所咏者为白菊。在这首词中,李清照共用了“贵妃醉脸”、“孙寿愁眉”、“韩令偷香”、“徐娘傅粉”、“屈平”、“陶令”、“汉皋解佩”、“纨扇题诗”、“泽畔东篱”等九个典故,以突显菊花的高洁品格。值得注意地是,这些典故还有着一个极为明显的特点,即其不仅全为事典,而且乃以人物典居多。再如上所例举之《永遇乐》,上片开首三句(落日熔金,暮云合壁,人在何处),系隐括江淹《休上人怨别》诗中的“日暮碧云合,佳人殊未来”而成;继之“吹梅笛怨”四字,是对李白《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》之“黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落梅花”句的化用;而“香车宝马”一句,则是“截取”王维《同比部杨员外十五夜游有怀静者季》中“香车宝马共喧阗”之前半所致。这是一首运用语典(或称为诗典)的佳例。两首词,一事典,一语典,匠心独运,特色各具,充分体现了作者渊博的学识和丰厚的文化素养,以及其驾驭各类典故的艺术能力。

最后看重铺叙。铺叙亦肇始于柳永,但《漱玉词》中的铺叙则因技法成熟,特点独具,而自成新格。《漱玉词》铺叙的所谓“新格”,要而言之,是指其于铺叙中主张有情节,且无论令词与慢词,均属如此。令词如下面的这首《如梦令》:


常记溪亭日暮,沉醉不知归路。兴尽晚回舟,误入藕花深处。争渡,争渡,惊起一滩鸥鹭。


这是李清照的一首早期之作。词中写作者在“日暮”时分归舟之所遇,全为铺叙,字里行间,洋溢着抒情主人公抑制不住的青春活力。而令人感到诧异的是,少年时期的大家闺秀李清照,竟然可以外出游玩直到天黑,且是喝得酩酊大醉,以致“不知归路”而“误入藕花深处”。此词寥寥数笔,一个活泼、愉快、逞强好胜的少女形象,乃跃然纸上。同时,青少年时期李清照的任性、真率与大胆,我们藉此亦可窥其大概。

以慢词论,上所举《永遇乐》、《声声慢》、《多丽》三词,即均可为其代表。如《声声慢》一词,上下两阙,共由八层构成,且中间六层全部釆用的是“情景俱出”的表现手法,反复喧染,层层深入,将作者内心强烈而又复杂的情感世界,表达得淋漓尽致。而作者的过去、现在与将来,读者亦皆可从中窥获之。从铺叙的类别言,《声声慢》运用的乃为最具典型性的块状铺叙法。作为一种艺术技法,块状铺叙法相对于线状铺叙法与环状铺叙法而言,其最明显的特点,主要在于情景俱出,时空皆现,并能使创作主体丰富而深沉的情感世界与生命体验,得以最大程度的“情节”展现。正是因为如此,故南宋末期词人如姜蘷、史达祖、吴文英等,大都学习“易安体”的此种铺叙之法以进行创作。


三、“发清新之思”的“铸语”特点


如果撇开音乐不论,词便是一种纯粹的语言艺术,而李清照,则是一位善于“铸语”的语言大师。《漱玉词》中的“铸语”,最值注意者,乃为清季彭孙遹《金粟词话》之所言:“以浅俗之语,发清新之思,词意并工。”[15]“浅俗”与“清新”,一俗一雅,是两个不同的审美概念,而《漱玉词》却能将其互为融合,并于写景言情之中,化俗为雅。宋人张端义在《贵耳集》卷上中,称李清照善于“以寻常语度入音律”者,所指即为此意。《漱玉词》中的“寻常语”,也即“浅俗之语”,分别由俚语、口语、方言、日常语等构成,且皆脱口而出,使人读来朗朗上口而又自然晓畅,别具韵味,如果将其放在某一具体词作中去把玩与品味,不仅能给人一种清新雅致的审美享受,而且更能见出作者炉火纯青的语言功力。所谓“发清新之思”者,此之谓也。如《凤凰台上忆吹箫》一词:


香冷金猊,被翻红浪,起来慵自梳头。任宝奁尘满,日上帘钩。生怕离怀别苦,

多少事、欲说还休。新秋瘦,非干病酒,不是悲秋。休休。这回去也,千万遍阳关,也则难留。念武陵人远,烟锁秦楼。惟有楼前流水,应念我、终日凝眸。凝眸处,从今又添,一段新愁。


与《漱玉词》中的《一剪梅》(红藕香殘玉簟秋)、《醉花阴》(薄雾浓云愁永昼)、《念奴娇》(萧条庭院)等词不同,这首词并非专抒别后相思之情,而是诚如明人李攀龙《草堂诗余》之所言,主要写的是作者的“一腔临别心神”。其中的“生怕离怀别苦,多少事,欲说还休。新秋瘦,非干病酒,不是悲秋”,“这回去也,千万遍阳关,也则难留”等语,就是一组组典型的“寻常语”。而“生怕离怀别苦”的“生”,作为用“寻常语”“铸”成的副词,在这里既起到了加重语气的作用,又较好地反映出了抒情主人公隐藏在内心深处的复杂情感,堪值称道。其它如“旧时天气旧时衣。只有情怀,不似旧家时”(《南歌子》),“物是人非事事休,欲语泪先流”(《武陵春》),“一枝折得,人间天上,没个人堪寄”(《孤雁儿》),“故乡何处是,忘了除非醉”(《菩萨蛮》),等等,即乃皆属于“以浅俗之语,发清新之思”所构成的词句精品。这些打上了“寻常语”烙印的词句精品,或自然,或清新,或质朴,或晓畅,均显示出一种超逸脱俗的审美特质与风釆独具的艺术精神。

《漱玉词》不避俗语、撷日常口语以入词的语言特点,还表现在善用“寻常语”进行比喻方面。与北宋诸家词人词作相比,在比喻方面,《漱玉词》显然是要更胜一筹的。如《如梦令》中的“红肥绿瘦”,《醉花阴》中的“人比黄花瘦”,《念奴娇》中的“宠柳娇花寒食近”,《蝶恋花》中的“柳眼梅腮”,以及“这次第,怎一个愁字了得”(《声声慢》),“只想双溪舴艋舟,载不动许多愁”(《武陵春》),“才下眉头,却上心头”(《一剪梅》)等。这些词句中的比喻,几乎无一不是以俗字俗词而为之,但读来却是令人感到那样的亲切、新鲜与奇特。而在语词的铸造上,又极具俭省、简洁、生动、形象等特点,足见作者刻意求新而不露雕琢痕迹的艺术匠心与功力。

正是由于《漱玉词》在语言上具有如此的特点,所以,清代词论家陈廷焯在其所著《白雨斋词话》中认为:“李易安词独辟门径,居然可观,其源自从淮海、大晟来,而铸语则多生造,妇人有此,可谓奇矣!”[16]其中的“铸语则多生造”,即是对《漱玉词》“以浅俗之语,发清新之思”语言特点的最好评价。

 

注释:

[1]永瑢《四库全书总目》卷一九八,中华书局1965年版。

[2]朱德才主编《增订注释全宋词》第二卷,文化艺术出版社1997年版。

[3]王辉斌《论苏轼豪放词在北宋的尴尬》,《甘肃社会科学》20046期。

[4]沈义父《乐府指迷》,《词话丛编》本,上海古籍出版社1986年版。

[5]王世贞《弇州山人四部稿》,《四库全书》本,上海古籍出版社1987版。

[6]龙建国《唐宋词艺术精神》第八章,山西高校联合出版社1996年版。

[7]张端义《贵耳集》,《宋元词话》本,上海书店出版社1999年版。

[8]沈祖棻《宋词赏析》,上海书店出版社1982年版。

[9]刘辰翁《须溪词》(吴企明校注),上海古籍出版社1998年版。

[10]罗大经《鹤林玉露》,中华书局1983年版。

[11]任二北《敦煌词初探》,上海文艺出版社1954年版。

[12]夏承焘《李清照词的艺术特色》,《月轮山词论集》,中华书局1979年版。

[13]王辉斌《柳永乐章集用典说略》,载《山东师范大学学报》20031期。

[14]王辉斌《秦观词并非“少故实”》,载《淮南师范学院学报》20014期。

[15]彭孙遹《金粟词话《词话丛编》本,上海古籍出版社1986年版。

[16]陈廷焯《白雨斋词话》,人民文学出版社1959年版。




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